(см. начало очерка)
Примерно в таком же смысле высказывались и крупнейшие советские музыкальные авторитеты. Так, например, композитор, профессор С. Н. Василенко указывал, что «преимущества шестиструнной гитары очевидны для всякого музыканта как в смысле настоящего строя, так и по имеющейся богатой специальной литературе».
Академик Б. В. Асафьев, отдававший предпочтение шестиструнной гитаре и сочинявший пьесы для нее, тем не менее делал оговорку об «особенности и своеобразии свойств семиструнной гитары, права которой утверждены ее исторически закрепленной жизнеспособностью в былой России и теперь в СССР».
Чем же объяснить утверждение семиструнной гитары в русской музыкальной практике и ее жизнеспособность на протяжении столь длительного времени? Ответить на этот вопрос могут только условия, при которых происходило гитарное музицирование и предназначавшаяся для исполнения литература. Развитие гитарного искусства на Западе и его расцвет в первой трети XIX века шли по линии инструментальной выразительности. Увлечение игрой на гитаре оформилось в ясно выраженный профессионализм, характеризующийся высокой техникой владения инструментом, появлением виртуозов и соответствующей литературы. Гитара на Западе использовалась главным образом как сольный и ансамблевый инструмент. В отличие от Запада, процесс развития русской музыки в доглинкинскую эпоху протекал под знаком претворения русской песенности в различных, преимущественно простейших формах. Зарождение русского романса, оперной арии и инструментальных форм происходило на основе народной песни. В домашнем музицировании начала XIX века главное место занимали песни-романсы с несложным сопровождением и инструментальные вариации на темы народных песен. Семиструнная гитара оказалась инструментом, который наилучшим образом удовлетворял целям домашнего музицирования. Главным ее Назначением стал аккомпанемент. Возможность более быстрого освоения элементарной аккордики давала ей преимущества перед шестистрункой.
Тесная связь семиструнной гитары с народной песней и бытовым романсом определила и направление ее использования в качестве сольного инструмента. Свободные импровизации на народные песни и вариации на песенные темы стали той формой, в которой наиболее значительно проявили себя русские гитаристы-семиструнники. Это были музицировавшие любители, часто талантливые, не задававшиеся целью сделать игру на гитаре своей профессией. Увлекались игрой на гитаре и музыканты-профессионалы, но гитара не стала их специальностью. Среди гитаристов-семиструнников первой половины XIX века заметно выделяются А. О. Сихра и М. Т. Высотский, гитарная деятельность которых стояла на профессиональном уровне. Первый был горячим пропагандистом семиструнной гитары и крупным педагогом-практиком, второй – незаурядным композитором-самоучкой и талантливым исполнителем, чья деятельность, однако, была ограничена рамками старой Москвы.
Те же функции, что и семиструнная гитара, в первые десятилетия XIX века выполняла в России и шестиструнка, но она была более связана с гитарным искусством Запада. Акклиматизировавшись первоначально в высших кругах общества, она сопровождала пение французских романсов и итальянских канцонетт, часто применялась в ансамблях с другими инструментами. Использовавшаяся далее в виде сольного инструмента, она знакомила русских слушателей с образцами западной музыки (танцы, отрывки из опер), что частично делала и семиструнная гитара. Однако шестиструнка знакомила и с оригинальным гитарным творчеством Запада и с исполнительскими достижениями западных гитаристов, которые приезжали концертировать в Россию.
Наиболее крупным представителем игры на шестиструнной гитаре в России был М. Д. Соколовский (если не считать честолюбивой попытки Н. Макарова приобрести мировую славу). Однако концертная деятельность Соколовского протекала в середине XIX века, когда интерес к гитарному искусству в России и на Западе был уже утрачен. Кроме этого, Соколовский был только гитаристом-виртуозом, в силу чего его исполнительская деятельность вскоре оказалась забытой. В первой трети XIX века гитара в России соперничала с фортепьяно. Она быстро завоевала популярность во всех слоях общества. Если в конце XVIII века на гитаре играли преимущественно при дворе и в домах аристократов, то уже в первые годы XIX века она получает распространение и среди менее состоятельных кругов населения. Уже тогда к гитаре как демократическому инструменту стало возникать пренебрежительное отношение со стороны некоторых музыкантов-профессионалов. Один из таковых, живший в Москве немецкий капельмейстер И. Кесслер, наблюдавший музыкальную жизнь города, писал в 1801 году к себе на родину: “..и было бы очень прискорбно, если этот отменный, инструмент (речь шла о фортепьяно. – Б. В.) будет в какой-то мере вытеснен пустой гитарой, которая с недавних пор стала и здесь довольно популярной. Но я думаю, что наши любительницы музыки скоро убедятся, что этот инструмент – всего лишь музыкальная бабочка, вся красота которой – чуть-чуть пыльцы на крылышках…”.
В отношении высших кругов общества немецкий капельмейстер в известной степени оказался прав.
Гитара в ближайшие годы не вытеснила фортепьяно, но количество выпускавшейся тогда литературы для этих инструментов и ее содержание свидетельствуют об их соперничестве. Множество вариаций на русские песни, сочинявшихся для фортепьяно и гитары, особенно для гитары семиструнной, весьма схожих между собой по композиционным приемам, отмечают как доглинкинский период русского пианизма, так и русского гитарного искусства. Трудно сказать, для какого из этих инструментов было приложено больше выдумки с целью расцветки оригинальными узорами ярких образцов народного творчества.
Возникнув при одинаковых условиях и идя почти вровень на протяжении первой трети XIX века, русское фортепьянное и гитарное искусство далее пошло разными путями. Русский пианизм, обогащаясь достижениями Запада, уверенно направлялся по пути завоевания мирового признания его самобытности и высокого технического совершенства. Он оказался представленным именами крупнейших русских композиторов и исполнителей. Глинка, Балакирев, Рубинштейн, Чайковский и другие русские композиторы-классики успешно сочиняли фортепьянные пьесы от миниатюр до концертов с оркестром; блистательно концертировали в Европе и Америке с русским и западным репертуаром отечественные пианисты.
Русское гитарное искусство, двигаясь вначале параллельно с фортепьянным, с конца 30-х годов стало деградировать, не дав в ближайшие годы ни одного значительного произведения, ни одного исполнителя мирового значения.
В сходном положении оказалось к середине XIX века и гитарное искусство Западной Европы. Ф. Шуберт и Г. Берлиоз, кстати сказать, отлично игравший на гитаре и отмечавший ее ценные качества,- последние крупные имена, чья музыкальная деятельность была связана с гитарой. Далее, можно отметить редкое, преимущественно в колористическом отношении, использование гитары в отдельных оперных произведениях (Вебер, Гуно, Массне, Верди и др.) и ряд незначительных пьес для гитары третьесортных композиторов.
Фортепьяно, скрипка и виолончель решительно вытеснили’ гитару с концертной эстрады. На Западе она почти исчезла и из домашнего употребления.
Причиной падения интереса к гитаре был не столько относительно слабый звук инструмента, сколько усложнившиеся средства музыкальной выразительности. Исполнение сложных по фактуре произведений как сольных, так и аккомпанементов оказывалось для гитары недоступным. Крупные композиторы для гитары не сочиняли. Перед гитаристами вплотную стала проблема расширения репертуара. За отсутствием оригинальных пьес, использующих специфические особенности гитарного звучания, они пошли по линии гитарных переложений произведений, предназначенных для исполнения на других инструментах, главным образом фортепьянных (сонаты Бетховена и др.). Достигнуть больших успехов на этом пути, естественно, не удалось. Пытаясь увеличить гармонические возможности инструмента, гитаристы начали прибегать к увеличению количества струн на гитаре. Это делали как гитаристы на Западе, так и русские шестиструнники и семиструнники. Увеличение количества струн вызывало необходимость расширения грифа, что неизбежно затрудняло технику игры, создание же дополнительного грифа с несколькими басовыми струнами делало инструмент громоздким; диапазон расширялся незначительно, использовались обычно лишь пустые басовые струны, акустические свойства ухудшались, техника еще более затруднялась.
Другая попытка приспособления гитары к исполнению сложных произведений – отказ от нее как сольного инструмента и применение в дуэте со второй гитарой, иногда строившейся на кварту или терцию выше обычной (кварт- или терцгитара). По такому пути, например, пошел Сихра в более поздний период своей деятельности. Однако такое сужение и ограничение гитары возможностями только ансамблевого исполнения не могло удовлетворить гитаристов.
Наконец, гитара использовалась и как сольный инструмент с сопровождением фортепьяно, к чему прибегали некоторые западные и русские гитаристы. Однако и в этом случае использование гитары было неполноценным. Ее гармонические возможности сводились к минимуму, по мелодической же выразительности она явно уступала таким певучим инструментам, как скрипка и некоторые другие.
Одним словом, ни один из упомянутых путей не давал выхода из репертуарного кризиса, в котором оказалась гитара, к середине XIX века, как в России, так и во многих других странах.
Родиной возрождения искусства игры на шестиструнной гитаре стала Испания. Первым крупным композитором, подчеркнувшим значение гитары и понявшим ее ведущую роль в испанской музыке, был М. И. Глинка. Путешествуя по стране, он знакомился с испанскими народными песнями и танцами главным образом с помощью гитаристов. В письмах из Испании и «Записках» Глинка неоднократно упоминает о встречах с гитаристами, от которых он записывал ценные образцы народного музыкального творчества. В «Записках», рассказывая о своей жизни в Вальядолидо в 1845 году, Глинка пишет: «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Felix Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности Арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года, сделал из них пьесу под именем Capriccio brillante, которую впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой».
В своих замечательных симфонических произведениях – «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота» – Глинка отобразил характерную гитарную звучность средствами других инструментов. Стилизованная гитарная звучность применялась впоследствии и другими русскими композиторами в тех случаях, когда они хотели придать испанский колорит своим произведениям (Глазунов – «Раймонда», Балакирев – «Испанская серенада», Римский-Корсаков – «Испанское каприччио», Направник – «Серенада Дон-Жуана» и др.). Гитара и испанская музыка — почти синонимы, свидетельство их неразрывной связи. Возрождению испанской национальной музыки, начавшемуся с конца XIX века, способствовали в равной степени и композиторы и гитаристы. Основоположником нового периода гитарного искусства в Испании явился Франциско Таррега (1854–1908). Его творческая деятельность как композитора, а еще больше как гитариста-педагога оказала большое влияние на дальнейшее развитие испанской музыки. Его современник Исаак Альбенис (1860–1909), яркий представитель нового направления национальной музыки, создает произведения, привлекающие общее внимание свежестью народного мелоса и ритмики. Основой их является народное гитарное искусство, что особенно сказывается на многих фортепьянных пьесах Альбениса, представляющих собой как бы обработки гитарных оригиналов. Еще большее внимание уделяют гитаре Энрико Гранадос (1867–1916) и Мануэль де Фалья (1876–1946), создающие оригинальные пьесы для гитары. Ученики и последователи Таррега – Эмилио Пухоль, Мигуэль Льобет, Андре Сеговия, Мария-Луиза Анидо своей концертной деятельностью в Европе и Америке ставят испанское гитарное искусство на первое место. Завоевывает оно общее признание, однако, позже, после первой мировой войны.
Достигнув полного расцвета, музыкальное искусство Испании с приходом к власти Франко начинает падать. Лучшие музыканты эмигрируют (Мануэль де Фалья). Гитарная музыкальная эстафета передается в страны Латинской Америки, где, как и в Испании, гитара всегда имела самое широкое распространение в народном музицировании. Здесь создается ряд ценных гитарных произведений, основой которых становится аргентинский, бразильский, чилийский, кубинский и мексиканский фольклор. Обучение игре на гитаре приравнивается там к обучению игре на других музыкальных инструментах.
С 20-х годов XX века гитара находит себе новое применение в джазе, где она используется с целью гармонической поддержки. Ее слабая звучность компенсируется применением плектра, электроусилителей. Изобретение радио, звукового кино и телевидения положительно влияет на гитарное искусство, так как плохая слышимость гитары в больших помещениях уже перестает играть тормозящую роль. Современные средства звукозаписи столь совершенны, что делают игру выдающихся гитаристов достоянием любого любителя музыки.
Если шестиструнная гитара упрочила за собой мировое признание, то иначе сложилась судьба русской семиструнной гитары. В 30-х годах XIX века ее, как сольный инструмент, постигла та же печальная участь, что и шестиструнную гитару. Однако, будучи тесно связана с русской народной песней, бытовым романсом, она успешно продолжала выполнять роль аккомпанирующего инструмента. Требования большого мастерства исполнения к ней в этом отношении не предъявлялись. Изменился лишь социальный круг лиц, пользовавшихся гитарой. Из высших кругов общества она перекочевала в средние и, далее, в городские низы. Один из музыкальных рецензентов конца 40-х годов XIX века, вспоминая прошлое, писал, что «прошли уже те блаженные времена семиструнной гитары, когда еще прекрасные существа (светские дамы и девицы. – Б. В.) аккомпанировали серебряный свой голос бряцанием первого и второго аккорда в тоне С или в тоне А…». Этот рецензент полагал, что «семиструнная гитара погибла в общем мнении за то, что под звуки ее, у ворот, красные девушки стали грызть орехи».
Высокомерное отношение к гитаре как демократическому инструменту со стороны высших кругов и даже со стороны части профессиональных музыкантов, действительно, имело место, но причиной того был не столько инструмент, сколько репертуар, который на нем исполнялся. Во второй половине XIX века семиструнная гитара стала излюбленным инструментом мещанских кругов, мелкого чиновничества, купцов, приказчиков и т. п., распевавших под ее аккомпанемент «жестокие» романсы. Прогрессивная роль, которую семиструнная гитара сыграла в первый период своего существования, к началу XX века была ею утрачена и она нередко становилась проводником музыкальной пошлости, потакая отсталым вкусам мещанства. Попытки отдельных энтузиастов-любителей восстановить былое значение семиструнной гитары как сольного инструмента, предпринимавшиеся в предреволюционный период, существенного значения для судьбы русского гитарного искусства не имели.
Новый расцвет искусства игры на гитаре в России связан с величайшим историческим событием — Великой Октябрьской социалистической революцией, изменившей весь экономический и культурный уклад жизни общества. С этого времени как семиструнная, так и шестиструнная гитара приобретают значение подлинно народных инструментов.
В 1914 году в России было реализовано 580000 щипковых инструментов, из которых примерно одна треть (главным образом гитар и мандолин) была ввезена из-за границы. За годы первых пятилеток была создана советская музыкальная промышленность и уже в 1935 году одна только музыкальная фабрика имени А. В. Луначарского в Ленинграде выпустила 455000 щипковых инструментов, и из них 168750 гитар. А ведь помимо Ленинграда щипковые инструменты выпускались в Киеве, Ростове-на-Дону, Омске, Харькове, Одессе, Тбилиси, Чернигове, Боровичах. Даже артелями промкооперации было выпущено в том же году 36000 гитар.
Значительно возросло производство гитар после Великой Отечественной войны. Фабрика имени А. В. Луначарского выпустила в 1959 году 375963 гитары, а за семилетку должна выпустить 3150000 шести- и семиструнных гитар. Найдется ли какой-нибудь другой музыкальный инструмент, который мог бы соперничать по массовости распространения с гитарой!
[…] окончание […]