Недавно мы нашли в интернете воспоминания ученика Камилла Артуровича Фраучи – Бориса Ларина. Ценны любые крупицы воспоминаний об этом удивительном преподавателе, поэтому предлагаем вашему вниманию этот интересный и подробный рассказ.
Борис Ларин родился в 1958 году. Окончил МИЭТ (Московский институт электронной техники) по специальности “разработчик электронных схем”. Гитарист-любитель. На гитаре играет с 14 лет – сначала учился самостоятельно, потом брал уроки у К.А.Фраучи. Два года не играл из-за травмы правой руки, сейчас вернулся к занятиям. Борис Ларин называет себя “интернет-гитаристом”, публикует свои видео на YouTube в надежде морально поддержать людей с ограниченными возможностями.
С Камиллом Артуровичем я познакомился практически случайно по рекомендации заведующей клубом МИЭТ (института, который я окончил и в лаборатории которого тогда работал). Время от времени я выступал в институтской самодеятельности. Однажды завклубом спросила меня, не хотел бы я позаниматься с хорошим педагогом в Москве, и дала мне номер телефона. Это было весной 1982 года. Я решил, что надо попробовать, и позвонил. Камилл Артурович назначил мне время для просмотра, и я приехал к нему со своей гитарой. Не знаю, что он во мне тогда разглядел. Играл я ему всякую всячину типа «Тико-Тико», «Очи черные», «Сальвадор» пополам с грязью и ошибками. Техники у меня тогда нормальной не было; самоучка – он и есть самоучка . Может быть Камилл Артурович просто почувствовал, что я фанатик упёртый. В общем, не знаю причин его решения. Мне было сказано, что необходимо безоговорочно прекратить играть старые пьесы и начинать учиться заново, с «чистого листа». Что я и сделал.
В начале нашей совместной работы я занимался у него примерно раз в неделю, позже – раз в полторы-две недели. Урок длился час или немного больше, если позволяло время. Моя дорога из Зеленограда и обратно занимала около 5 часов, так как Камилл Артурович жил на юге Москвы. Если занятие назначалось на будний день, то домой я возвращался после полуночи на одном из последних автобусов. Однако в силу молодости и непередаваемого ощущения прогресса в игре на гитаре меня это нисколько не тяготило. Пьесы для изучения он мне выбирал сам, из ведомых только ему соображений. Как сейчас помню – первыми были «Астурия» Альбениса, «Сарабанда» Баха и «Прелюдия №1» Вила-Лобоса. Учили по чуть-чуть, за занятие по строчке-полторы из каждой пьесы. Со всеми нюансами. Куда пальцы ставить, как переходить из одного аккорда в другой, как плавно менять позиции. Где какой звук и как это должно быть по музыке сделано. Специально никаких технических приемов не объяснялось, целью было достижение ощущения идеального удобства в каждый момент исполнения пьесы.
Урок обычно состоял из прогона фрагментов предыдущего занятия и изучения новых фрагментов пьес. «Домашнее задание» я старался делать на «отлично», и тратить время на его дополнительную чистку, как правило, не приходилось. Кроме выучивания нового материала, на уроках также затрагивались вопросы общего плана, немаловажные для серьезного музыканта, такие как поддержание репертуара в хорошей форме, психологическая подготовка к выступлениям. Время от времени Камилл Артурович устраивал прогон нескольких пьес подряд в качестве имитации выступления. С выходом, поклонами, настройкой гитары. Хоть и не в костюме, но с обязательным ощущением, что ты в костюме, на сцене и перед зрителями. Замеченные трудности в исполнении брались на заметку и отдельно отрабатывались.
Когда вот так объясняешь про уроки Камилла Артуровича, то совершенно непонятно, каким образом получался фантастический прогресс в игре от этих занятий. Кажется, в них нет ничего особенного — разбор эпизодов на уроке и их отработка дома. Как в музыкальной школе. Однако, будучи скрипачом (!) и не умея хорошо играть на гитаре (!!!), Фраучи мог объяснить ученику подходящий для него способ преодоления технических трудностей для любого места в пьесе. Причем способ энергетически эффективный, позволяющий пройти сложное место без напряжения, суеты и страха. Когда движение естественно и удобно, то его гораздо легче запомнить и воспроизвести в любой момент времени. Поэтому сейчас, когда я на форумах вижу объявления о наборе учеников для обучения игре на гитаре, меня почти не интересуют видео выступлений учителя, и я всегда прошу выставить видео его учеников, если они есть. Потому что передо мной всегда есть пример Камилла Артуровича Фраучи — суперпедагога, слабо владевшего инструментом, который он преподавал.
Попробую описать принципы работы над музыкальным произведением, которым меня учил Камилл Артурович. Конечно это не более чем пересказ, к тому же прошло много лет и немало интересных вещей уже стерлись из моей памяти. Но — «чем богаты , тем и рады»…
Обучение игре на музыкальном инструменте Камилл Артурович рассматривал как процесс выработки у ученика правильных привычек. Навыки легкого, техничного исполнения должны лежать в основе изучения любого произведения. В этой связи нежелательно, если не сказать недопустимо, пытаться резко увеличивать темп только что выученного фрагмента пьесы, пользоваться неудобной аппликатурой, не обращать внимание на мелкие технические неудобства, которые со временем могут перерасти в серьезные проблемы, ведущие к неуверенному и боязливому исполнению. Аппликатура должна быть удобной с самого начала, и ученик должен точно знать, что и в какой момент делают его пальцы, кисти рук, рука в целом. Это – основа для последующей шлифовки произведения. Это как бы фундамент. Если в нем есть трещина, то здание не устоит, и ошибки при исполнении будут неизбежны. Таким образом акцент при обучении делается на недопущении ошибок с самого начала работы над пьесой, потому что исправление ошибок на порядок более трудоемкое занятие, чем правильное заучивание, к тому же ошибки имеют свойство «всплывать» в самый неподходящий момент, то есть на концерте. Для надежного запоминания, с точки зрения Камилла Артуровича, мы должны использовать разные виды памяти (для этих видов он использовал термин «запись») одновременно – логическую, зрительную, слуховую, мышечную. Ученик должен четко представлять пофрагментную структуру пьесы, иметь зрительный образ нот (у меня всегда с этим были большие проблемы), иметь ясный слуховой образ музыкальной фразы до ее исполнения, ну и, конечно, должен уметь играть наизусть (а не с листа!) в любых условиях — хоть в полной темноте. Обычно пьеса им разделялась на музыкальные фразы и эпизоды – как в “теме с вариациями”. Чтобы эти фрагменты было легче запомнить, им зачастую давались собственные названия, например, «пулемётчик», «дамское кокетство», «хорал», «большой этюд» и так далее. Для небольших пьес это кажется излишеством, но для крупной формы такое поименование было большим подспорьем, ведь, скажем, в «Чаконе» Баха около пятидесяти эпизодов, которые выучивались не подряд от начала до конца, а вразнобой. К тому же, ассоциативное название сразу активизирует остальные виды памяти. Скажешь про себя: «Хорал», и сразу в мозгу появляется образ начала мажорной части «Чаконы» – и ты уже готов к ее исполнению.
Труднее всего мне давалась тренировка зрительной памяти, которая у меня всегда хромала. Конечно, я пытался следовать указаниям маэстро и регулярно просматривал ноты произведений (в том числе и ранее выученных!) проигрывая их в уме или на инструменте. Однако надолго этого запоминания мне не хватало, и вызвать в нужный момент зрительный образ нот было практически невозможно. Так что в игре я больше полагался на слуховую и мышечную «запись», благо с ними все было в порядке. Но ведь есть люди с отличной зрительной памятью, и для них этот способ запоминания мог бы сослужить хорошую службу. Для того, чтобы улучшить запоминание, использовался способ концентрации внимания на разные аспекты исполнения. Например, эпизод мог быть сыгран с максимальным вниманием к движению рук или наоборот – движения рук никак не контролировались, при этом возникающие ошибки ясно показывали недоделанные места в эпизоде, то есть места, где мышечная память была слабой. Аналогично можно было проиграть эпизод с вниманием на работу только правой руки, при этом выявлялись недочеты в работе левой.
Достаточно сложным был тест на прогон произведения с полной отдачей по музыке и ощущением игры на публике. Несмотря на то, что, конечно, в зале себя чувствуешь более нервно, такие прогоны действительно дают некоторую привычку держать себя в руках и не дают окончательно пропасть в стрессовой обстановке. Таким образом постепенно вырабатывается привычка к правильному, безошибочному, техничному исполнению в любой обстановке. Это является логичным следствием изначально безошибочной и уверенной игры на всех этапах подготовки пьесы. Ощущения, возникающие при правильном исполнении, запоминаются учеником в разных условиях и разными видами памяти, и в дальнейшем поддерживаются в «боевом» состоянии при помощи регулярного обращения к фрагментам пьесы с целью их проверки на целостность и возобновления недостаточно надежных мест.
Теперь обратимся к методике шлифовки музыкальных фраз и объединению их в в эпизод и далее — в пьесу целиком. Запомнив логичную и удобную аппликатуру в очень медленном темпе, ученик должен проигрывать фрагмент по несколько раз в день, причем количество повторов зависит от сложности фрагмента. Некоторые особо каверзные места Камилл Артурович предписывал проигрывать по 50, а то и по 100 раз в день. Если никаких неудобств нет, то темп немного увеличивается. При наличии ошибки темп снижается до возможности играть безошибочно. Нельзя оставлять ошибку без внимания, потому что ее повторение тоже создает привычку. Вытравить эту привычку бывает очень сложно. С другой стороны, повторить правильно пусть даже сотню раз короткую (на пару тактов) фразу много времени не занимает и, если проявить терпение и настойчивость, самые сложные места довольно быстро начинают получаться в нужном темпе.
Чтобы облегчить процесс соединения отдельных фраз в эпизод, при шлифовке фрагментов рекомендовалось время от времени играть пару-тройку нот следующего фрагмента, чтобы привыкать к ощущению перехода к новой фразе. Во время «сборки» эпизода, естественно, переходы отрабатываются также от очень медленного темпа к нормальному по мере безошибочного повторения. Полностью готовая пьеса повторяется целиком не часто, обычно не чаще чем раз в день. Ее эпизоды и фрагменты должны регулярно повторяться для поддержания в надежной форме. Причем повторение желательно делать как в нормальном темпе, так и в замедленном, чтобы освежать правильную аппликатуру не только в мышечной, но и в зрительной памяти. Еще нужно регулярно заглядывать в ноты, о чем я уже писал. Полезно также уметь играть пьесу немного быстрее положенного темпа. Это, во-первых, дает исполнителю ощущение легкости исполнения в нормальном темпе, и, во-вторых, позволяет выйти без потерь из ситуации, когда, вследствие нервной обстановки при игре перед публикой гитарист начинает торопиться и играет быстрее, чем надо.
Немного о Камилле Артуровиче как я его запомнил. Небольшого роста, светлые глаза, седая шевелюра и борода, всегда бодрый, энергичный. Никогда не видел его в унынии, раздраженном, плохом настроении. На занятиях много курил, что доставляло мне большое неудобство, потому что я сам некурящий. Редко критиковал результаты моих усилий, чаще хвалил, возможно – из педагогических соображений. На чужих занятиях я не присутствовал и не знаю, являлось ли для него это нормой или нет. Большой любитель интеллектуальных развлечений. Неплохо играл в шахматы. Думаю, примерно на второй разряд. Иногда мы с ним играли, если позволяло расписание его занятий. Он был большим поклонником Каспарова и страстно болел за него во время известного безлимитного матча Карпов-Каспаров. Еще любил раскладывать замысловатый пасьянс, которому и меня научил. Камилл Артурович называл его «Наполеон», правда я не уверен, что это его настоящее название. Любил собак. У него были черный пудель и такса. Потом стало уже две таксы; собаки были ласковые, и принимали меня благосклонно, как своего. Если занятие проводилось в комнате с диваном, то зачастую они устраивались на диване вместе с Камиллом Артуровичем и, пока я показывал «домашнее задание», он их гладил.
Ближе к концу моего обучения он начал понемногу выводить меня на публику. Время от времени приглашал выступать с одной-двумя пьесами на концерты в небольших залах. Тут выяснилось, что я уже совсем отвык от игры в зале, и мне пришлось скорректировать подготовку к исполнению на публике. Однако это уже был 1985 год – начало больших перемен и в стране, и в моей жизни. Мне пришлось делать выбор основной профессии, и я не решился стать профессиональным музыкантом. Естественным образом занятия с Камиллом Артуровичем сошли на нет. В общем, я уверен, что сделал правильный выбор, но червячок сомнения нет-нет да и закопошится внутри. В любом случае, я прошел все эти годы вместе с гитарой и в этом, безусловно, заслуга Камилла Артуровича Фраучи.
